首页 > 分科学习 > 文学艺术 > 学科简史 > 时序篇 > 

中国文学批评史:近古期(7)

──自北宋至清代中叶(7)

2016-08-25 15:44:12 《中国文学批评史》 郭绍虞

  三九 北宋诗论与其作风

  宋诗,是有它特殊的风格的。这特殊的风格从哪儿来的呢?事实上,还是导源于杜甫。杜甫诗是具有较高的现实性的,所以能开白居易的现实主义的诗论;可是,杜甫诗又是具有多种多样的艺术技巧的,而他的艺术技巧又是和他的现实性相结合的,而他的多种多样的艺术技巧又是能相互调剂恰到好处的。杜甫诗“老去诗篇浑漫与”,这固然也开了元白诗风的平易一格,然而杜诗却不是象晚唐五代的郑都官(谷)诗,人家用来教小儿的。(见欧阳修《六一诗话》)杜甫诗“语不惊人死不休”,这固然也开了韩愈孟郊一流豪健奇警奥涩等风格,然而杜诗也不是象刘卢仝这般用奇诡来吓唬人的。杜甫诗“晚节渐于诗律细”,又说“熟精文选理”,这固然也开了李商隐一流的细腻纤风格,然而更不是象周朴诗这样极其雕琢,月锻季炼的。(见《六一诗话》)也不是象西昆体这样ㄎ扯义山的。诗到中唐以后,白居易为要矫正一时的风气,所以高唱现实主义,而为要配合这种现实主义的主张,所以再创造老妪尽晓的作风,这固然是很正确的,而且白诗也是这样成功的;可是,这种作风,一方面不易为当时人所接受,而另一方面接受他作风的,又不能正视现实,发扬现实主义的精神,于是白诗虽有嗣响,结果反而贻人以口实,认为风格不高。宋诗,就是在这种情形下,企图创造高格而成功的特殊风格。

  宋诗是不是完全接受白居易所高喊的现实主义呢?那又不尽然。与其说宋诗是由接受白诗现实主义的精神,无宁说宋诗接受韩愈反现实主义的技巧为来得更恰当些。韩愈是文人,不是诗人,所以他做不到李杜豪放雄浑之格,于是为了掩盖他的以散文为诗,不得不创为“横空盘硬语,妥贴力排”的作风,以豪气来慑服人。但是这一类的横空硬语,正同老妪能解的熟语一样,用于古诗还可以,施于律体就成为怪僻或奇诡。宋人一方面不要用熟语成为庸俗,但是一方面又反对西昆体,不要用丽辞成为雕锼:要避免这两种而再要用于律体,所以只能学老杜的夔州以后之作,一方面好似“老去诗篇浑漫与”,一方面却依然是“语不惊人死不休”,这才成为宋诗特殊的风格。所以清代学宋诗者有“三元”之称,就是于开元(唐玄宗年号)宗杜甫,于元和(唐宪宗年号)宗韩愈,于元(宋哲宗年号)宗苏轼和黄庭坚。

  于是,可以讲北宋的诗论。宋人中间首先开始论诗风气,而指出宋诗方向的当推欧阳修。欧阳修的《六一诗话》,首先开创了诗话的风气。以前论诗之作或重在品评,或重在格例,或重在作法,或重在本事,自欧阳修开诗话之体,于是兼收并蓄,为论诗开了方便法门。章学诚论诗话虽称为“以不能名家之学,入趋风好名之习,挟人尽可能之笔,著惟意所欲之言”,(《文史通义》五)好似带些贬辞,实在也说出了它的作用。再有,如欧阳修的《水谷夜行寄子美(苏舜钦)圣俞(梅尧臣)》等诗,又开了宋人“论诗诗”的风气。固然,“论诗诗”亦不始于欧阳修,但是宋人“论诗诗”中好议论的风气,是从欧阳修开始的。

  尤其重要的,是欧阳修开创了并且奠定了宋诗的作风。欧诗作风固然力矫西昆体,也近于散文化了,但是他所心折的同时诗人,如梅尧臣和苏舜软更是这样。其《水谷夜行寄子美圣俞诗》说:

  子美气尤雄,万窍号一噫,有时肆颠狂,醉墨洒{雨滂}霈,譬(一作势)如千里马(一作足),已发不可杀;盈前尽珠玑,一一难柬汰。梅翁事清切,石齿漱寒濑,作诗三十年,视我犹后(一作后犹无)辈,文词愈清新,心意虽(一作难)老大,譬如妖韶女,老自有余态。近诗尤古硬(一作谈),咀嚼苦难嘬,初如食橄榄,真味久愈在。苏豪以气轹(一作烁),举世徒(一作尽)惊骇;梅穷独我知(一作我独奇),古货今难卖(一作物今谁买)。(《欧阳文忠公文集》)在这首诗中对于苏梅二人之诗虽没有什么轩轾,但在别些地方推重梅尧臣的比推重苏舜钦的似乎更多一些。这又是什么原因呢?事实上,“苏豪以气轹,举世徒惊骇”,完全是天分的关系,别无可有下手之处。而梅诗呢,“梅穷独我知,古货今难卖”,不过不合当时口味而已,假使一般人的嗜好,有一些转变,那么,象梅诗的“近诗尤古硬,咀嚼苦难嘬,初如食橄榄,真味久愈在”者,也会得到一般人的嗜好。欧阳修《六一诗话》云:“子美笔力豪隽,以超迈横绝为奇;圣俞覃思精微,以深远闲谈为意。”那就可知覃思精微,还是工力的问题,还有可以用力之处。所以我认为欧阳修的品评苏梅,好似品评了后来的诗人,──苏轼和黄庭坚。苏轼之诗如其文,也有“行乎其所不得不行,止乎其所不得不止”的情形,所以欧诗形容苏舜钦的话都可以用来移赠苏轼的。黄庭坚诗便不然,讲句法,讲诗律,于是完成了宋诗独特的风格,而他的作风也有些古硬,也有些象食橄榄,所以苏梅之诗好似苏黄之前身。

  因此,欧阳修对于梅圣俞的诗特别强调一些,也就可以理解他的原因所在了。欧阳修《书梅圣俞诗稿后》以乐喻诗,称圣俞之诗“长于本人情,状风物,英华雅正,变态百出,哆兮其似春,凄兮其似秋,使人读之可以喜,可以悲,陶畅酣适,不知手足之将鼓舞也。”认为这和乐之感人是同样的理,同样是不可得而言的;但是有一点却可以说的,就是工力的问题,也就是造语的问题。欧阳修《六一诗话》引梅圣俞语云:“诗家虽率意而造语亦难;若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。”又说:“诗句义理虽通,语涉浅俗而可笑者,亦其病也。”他们也要“本人情,状风俗”,但是不要熟也不要俗。梅尧臣《答裴送序意》诗云:“我于诗言岂徒尔,因事激风成小篇,辞虽浅陋颇克苦,未到二雅未忍捐。”(《宛陵集》二十五)因此可以看出他的作风虽是平淡,但是却从冥搜力案中得来的。所以梅氏《依韵和晏相公诗》虽说,“因吟适情性,稍欲到平淡”,(《宛陵集》二十八)而另一方面,在《读邵不疑学士诗卷》又说,“作诗无古今,惟造平淡难”。(《宛陵集》四十六)这是宋诗风格所由形成的原因。

  于是,再可讨论苏轼和黄庭坚的诗论与其作风。苏轼谓“新诗如弹丸”(《答王巩》又谓“好诗冲口谁能择”,(《重寄孙侔》)又说:“冲口出常言,法度去前轨,人言非妙处,妙处在于是。”(《诗颂》)似乎也是主张自然,并不是纯艺术论,但是因为处在禅宗正盛的时代,所以这种宗尚自然的主张也和纯艺术论一样不会接触到现实主义的。我们且看东坡《送参寥师诗》说:“欲令诗语妙,无厌空且静;静故了群动,空故纳万境;阅世走人间,观身卧云岭;咸酸杂众好,中有至味永,诗法不相妨,此语当更请。”这是东坡自述其作诗主忄旨,偏重禅悟的例证。不但如此,就是他论其他艺事也是这样。如《书吴道子画后》称:“画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于毫放之外。”此外,《书蒲永升画后》称画水有死水活水之别。又《文与可画谷偃竹记》称“画竹必先得成竹于胸中”。以及《书晁补之所藏与可画竹诗》:“与可画竹时,见竹不见人;岂惟不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。”这些话头,都是同样论调。他的思想,有得于庄与释,而他的才气又极奔放,所以能如万斛泉源,一泻无余,而机趣横生。当时黄庭坚称他“于般若横说竖说了无剩语”,(释德洪《冷斋夜话》七引)清代刘熙载也说:“东坡诗善于空诸所有,又善于无中生有,机括实自禅悟中得来。”(《艺概》二)这些话就是从这种标准讲的。其实,这般讲法还不如《沧浪诗话》所谓“以才学为诗以议论为诗”云云为更惬当一些。这样讲,苏诗作风也有纯艺术的倾向,不过没有黄诗这般做作罢了。

  黄山谷(庭坚)的论诗,就和东坡不同。消极方面,重在识“病”,所以说,“更能识诗家病,方是我眼中人”。(《次韵奉酬荆南签判向和卿六言》)积极方面重在“法”,重在“律”,故又重在“眼”。如云:“无人知句法,秋月自澄江”;(《奉答谢公定》与《荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》)如云:“秋来入诗律,陶谢不枝梧”;(《送顾子敦赴河东》)如云:“拾遗句中有眼”:(《赠高子勉》)均重在作法的议论。所以曾季狸《艇斋诗话》云:“山谷诗妙天下,然自谓得句法于谢师厚,得用事于韩持国,此取诸人以为善也。”

  他既这样重在句法诗律,所以以诗为事。朱弁《风月堂诗话》谓:“黄庭坚用昆体工夫而造老杜浑成之地”,这话也有相当见地。黄氏《赠高子勉》四首之一云:“妙在和光同尘,事须钩深入神。听它下虎口著,我不为牛后人。”其戛戛独造,迥不犹人之意可见。不过戛戛独造的结果,还是要妥贴,要浑成,所以一方面要钩深入神,一方面又要和光同尘。就是说和光同尘的结果是从钩深入神得来的,不是轻松随便,可以俯拾即是的。其《次韵高子勉诗》云:“寒炉余几火,灰里拨阴何。”任渊注:“言作诗当深思苦求,方与古人相见也。”这就是所谓“钩深入神”的注脚。其《再作答徐天隐诗》所谓:“破的千古下,乃可泣曹刘”,这又是“不为牛后人”的态度。张耒《读黄鲁直诗》云:“不践前人旧行迹,独惊斯世擅风流”,极得山谷真相。《许彦周诗话》引黄氏讥郭功父语谓:“公做诗费许多气力做甚”;实则黄氏做诗也是从费许多气力得来的。正因他这般费气力,所以才肯不惮烦地讲什么诗法和句律。

  那么他如何不践前人行迹,而能钩深入神呢?释惠洪《冷斋夜话》(一)曾述山谷诗法云:“山谷言:诗意无穷而人才有限;以有限之才追无穷之思,虽渊明少陵不得工也。不易其意而造其语,谓之换骨法;规摹其意形容之,谓之夺胎法。”这即是化朽腐为神奇的方法,也就是所谓“以故为新”。江西诗派诗法的技巧就是这一点。再有,宋诗是学杜甫运用文语,运用俗语,使诗体散文化,也使诗体通俗化,却不使诗意庸俗化,诗句滥熟化,所以宋诗──尤其是山谷诗,就要“钩深入神”造成特殊的句法,才能达到他们所谓高格。苏轼《书黄鲁直诗后》谓:“鲁直诗文如蝤蛑江瑶柱,格韵高绝,盘飧尽废,然不可多食,多食则发风动气。”(《东坡题跋》二)也就指这一点。这就是所谓“以俗为雅”的方法。黄氏《再次韵杨明叔小序》说:“盖以俗为雅,以故为新,百战百胜,如孙吴之兵,棘端可以破镞,如甘蝇飞卫之射,此诗人之奇也。”(《山谷诗集注》十二)“以俗为雅,以故为新”,这两句也见苏轼文中。苏氏题柳子厚诗云,“诗须要有为而作,用事当以故为新,以俗为雅;好奇务新,乃诗之病。”(《东坡题跋》二)那就可知苏氏还讲到“要有为而作”,还讲到“好奇务新,乃诗之病”,所以苏氏便不致象黄氏这般完全偏于艺术技巧方面。黄氏《再答洪驹父书》云:“自作语最难。老杜作诗,退之作文,无一字无来处,盖后人读书少,故谓韩杜自作此语耳。古之能为文章者,真能陶冶万物,虽取古人之陈言入于翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也。”黄氏就因重在纯艺术方面,所以才有杜韩无一字无来处的主张。

  这种纯艺术的主张,不仅在现在应当受批评,就在以前,也已经遭到许多人的指摘。论黄诗,还不完全重在技巧方面。他《赠高子勉》诗云:“拾遗句中有眼,彭泽意在无弦,顾我今六十老,付公以二百年。”这即是他的诗学宗主。一方面要学杜,学其“钩深入神”;一方面又要宗陶,取其“和光同尘”。于杜则学其法,于陶则取其超于法。得于法而后工,超于法而后妙。所谓“付公以二百年”者,就是指这一点;其实还是纯艺术论。昔人谓“山谷晚年诗皆是悟门”,(见楼钥《攻鬼集》七十,《书张式子诗集后》)所指出的也是这一点。明白这个关系,也就可以理解到后来江西诗人之论诗所以会由“法”而转到“悟”,也是纯艺术论必然的结论。

  不论是悟门也罢,不是悟门也罢,但是象王若虚《滹南诗话》所举山谷诗,“东海得无冤死妇”,“何况人间父子情”诸语,都有语法上的毛病;如“青州从事斩关来”,“残暑已促装”诸语,又有修辞上的毛病;他如“人乞祭余骄妾妇”,“湘东一目诚甘死”,“待而成人吾木拱”诸语,又属用事上的毛病。(均见《滹南遗老集》四十)我们就从这些例句来看,已经可以看出这种纯艺术论是应当否定的了。王若虚《滹南诗话》中再有几则总论山谷诗的,可以作为山谷诗的定论。

  古之诗人虽趣尚不同,体制不一,要皆出于自得;至其词达理顺,皆足以名家,何尝有以句法绳人哉?鲁直开口论句法,此便是不及古人处,而门徒亲党以衣钵相传,号称法嗣,岂诗之真理也哉?

  鲁直论诗有夺胎换骨,点铁成金之喻,世以为名言。以予观之,特剽窃之黠者耳。鲁直好胜而耻其出于前人,故为此强辞而私立名字。

  这都是一针见血之谈。所以我们要在这方面看出苏黄诗风有共同之点,也有歧异之处。论理,宋诗接近散文,理应便于反映现实,只因苏黄都走错了道路,而黄氏走得更偏,所以成为文学上的反现实主义。黄山谷诗犯上这样的偏差,而当时门人亲党反相互推尊,把它与苏轼相抗,与杜甫相并,竟成为江西诗派,也可见盲从者之多了。王若虚的诗说得好:“文章自得方为贵,衣钵相传岂是真!已觉祖师低一著,纷纷法嗣复何人?”(《滹南遗老集》四十五)以上是就可以代表宋诗作风的方面讲的。事实上,每一时代总有演变的,也有沿袭的。就文学史方面讲,欧梅苏黄的确创造了宋诗特殊的风格,可以说是演进的,但是正因走上了纯艺术的道路,所以这种演进,也就成为“新变”而不成为“通变”。

  当时诗人假使比较沿袭旧的作风,根据传统的见解来论诗的,那就很容易和道学家或政治家的见解相接近。早一些的有王令。令字逢原,诗文为王安石所赏识,王安石《临川集》中有《王逢原墓志铭》,极推重其言与行。王令《答吕吉甫书》云:“夫七十子之于仲尼,日闻所不闻,见所不见,彼方瞻之在前,忽焉在后,何暇以作诗为事乎?”(《广陵集》十九)这种论调就是道学家视诗为闲言语的态度。其《上孙莘老书》云:“古之为诗者有道;礼义政治,诗之主也;风、雅、颂,诗之体也;赋、比、兴,诗之言也;正之与变,诗之时也;鸟兽草木,诗之文也。夫礼义政治之道得,则君臣之道正,家国之道顺,天下之为父子夫妇之道定。则风者,本是以为风,雅者用是以为雅,而颂者取是以为颂;则赋者赋此者也,比者直而彰此者也,兴者曲而明此者也。正之与变,得失于此者也;鸟兽草木,文此者也。是古者为诗者有主,则风、赋、比、兴,雅、颂以成之,而鸟兽草木以文之而已尔。”(《广陵集》十六)他以礼义政治为诗之主,这又是政治家论文的主张。这种论调,虽没有什么阐发,但是不满当时诗坛纯艺术的作风却是很明显的。

  后来,有魏泰,著《临汉隐居诗话》。泰为曾布妇弟,也是王安石一派中人,所以《临汉隐居诗话》中也就提出韵味,来和苏黄相抗。他说:

  诗者述事以寄情,事贵详,情贵隐,及乎感会于心,则情见乎词,此所以入人深也。如将盛气直述,更无余味,则感人也浅,乌能使其不知手舞足蹈;又况厚人伦,美教化,动天地,感鬼神乎?“桑之落矣,其黄而陨”,“瞻乌爰止,于谁之屋?”其言止于乌与桑尔;及缘事以审情,则不知涕之无从也。“采薜荔兮江中,搴芙蓉兮木末”,“沅有芷兮澧有兰,思公子兮未敢言”,“我所思兮在桂林,欲往从之湘水深”之类,皆得诗人之意。至于魏、晋、南北朝乐府,虽未极淳,而亦能隐约意思,有足吟味之者。唐人亦多为乐府,若张籍、王建、元稹、白居易以此得名,其述情叙怨,委曲周详,言尽意尽,更无余味。及其末也,或是诙谐,便使人发笑;此曾不足以宣讽诉之情,况欲使闻者感动而自戒乎?甚者或谲怪,或俚俗,所以恶诗也,亦何足道哉!凡为诗当使挹之而源不穷,咀之而味愈长;至如永叔之诗,才力敏迈,句亦清健,但恨其少余味尔。

  诗主优柔感讽,不在逞豪放,而致怒张也。老杜最善评诗,观其爱李白深矣,至称白则曰:“李侯有佳句,往往似阴铿”;又曰:“清新庾开府,俊逸鲍参军。”信斯言也,而观阴铿鲍照之诗,则知予所谓主优柔而不在豪放者,为不虚矣。他提出“余味”,重在优柔感讽,反对苏黄诗之豪放怒张,也未尝不有见到的地方,不过他也没有强调现实,因此,所谓余味,也就开了后来《沧浪诗话》唯心的论调。

  魏泰以后有叶梦得。梦得出蔡京之门,而其婿章冲则章之孙,所以论诗也不会与苏黄相同。其所著《石林诗话》谓:

  欧阳文忠公诗始矫昆体,专以气格为主,故其言多平易疏畅;律诗意所到处,虽语有不伦亦不复问,而学之者往往遂失真,倾倒廪无复余地。

  长篇最难。魏晋以前诗无过十韵者,盖常使人以意逆志,初不以叙事倾尽为工。

  此即魏泰不主豪放之旨,也即严羽《沧流诗话》所讥以才学为诗之意。又云:

  七言难于气象雄浑,句中有力,而纡徐不失言外之意。自老杜“锦江春色来天地,玉垒浮云变古今”,与“五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇”等句之后,尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出,然每苦意与语俱尽:──《和裴晋公破蔡州回诗》所谓:“将军旧压三司贵,相国新兼五等崇”,非不壮也,然竟亦尽于此矣。不若刘禹锡《贺晋公留守东都》云:“天子旌旗分一半,八方风雨会中州”,语远而体大也。

  此节亦近魏泰之旨;但与《沧浪诗话》所谓:“坡谷诸公之诗如米元章之字,虽笔力劲健终有子路未事夫子时气象,盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚”云云为更相类似。

  《石林诗话》中讲到王安石的作风云:“王荆公少以意气自许,故诗语惟其所向,不复更为涵蓄,┅┅后从宋次道尽假唐人诗集,博观而约取,晚年始尽深婉不迫之趣”,可知他们讥议欧苏,也就因宗主王安石的关系。他同魏泰一样,只知深婉不迫之趣,不知诗的真生命在反映现实,所以虽否定了山谷纯艺术的偏向,但是却从另一个艺术偏向来作纠正,反而不免走近了唯心的道路。如云:

  “池墉生春草,园柳变鸣禽”,世多不解此语为工,盖欲以奇求之耳。此语之工正在无所用意,猝然与景相遇,借以成章,不假绳削,故非常情所能到,诗家妙处当须以此为根本,而思苦言难者往往不悟。┅┅自唐以后,既变以律体,固不能无拘窘,然苟大手笔,亦自不妨削钅于神志之间,斫轮于甘苦之外也。

  古今论诗者多矣,吾独爱汤惠休称谢灵运为“初日芙蕖”,沈约称王筠为“弹丸脱手”,两语最当人意。初日芙蕖,非人力所能为,而精彩华妙之意,自然见于造化之妙;灵运诸诗,可以当此者亦无几。弹丸脱手,虽是输写便利,动无留碍,然其精圆快速,发之在手,筠亦未能尽也。然作诗审到此地,岂复更有余事。韩退之《赠张籍》云:“君诗多态度,霭霭春空云”;司空图记戴叔伦语云:“诗人之词如蓝田日暖,良玉生烟”:亦是形似之微妙者,但学者不能味其言耳。

  这就与《沧浪诗话》所谓:“不涉理路,不落言诠”及“透彻玲珑不可凑拍”者为同一意旨了。至如下文所引一节:

  禅宗论云间有三种语:一为随波逐浪句,谓随物应机不主故常;其二为截断众流句,谓超出言外非情识所到;其三为函盖乾坤句,谓泯然皆契,无间可伺:其深浅以是为序。余尝戏为学子言:老杜诗亦有此三种语,但先后不同。“波漂菰米沈云黑,露冷莲房坠粉红”,为函盖乾坤句;以“落花游丝白日静,鸣鸠乳燕青春深”,为随波逐浪句:以“百年地僻柴门迥,五月红深草阁寒”,为截断众流句。若有解此,当与渠同参。

  说得迷离恍惚,更是沧浪以禅喻诗之所本。这也可以看出沧浪论诗是立脚在唯心论上面的了。

  

(责任编辑:子秋)


分享到:
  • 欢迎,   已有0条评论
最新评论

学习网首页
思想理论
资    政
学习中国
党史党建
企业天地
科学技术
海外风采
综合专题
理论百科
干部论坛