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戏剧理论史稿:启蒙主义戏剧理论(2)

2016-05-25 16:28:06 《戏剧理论史稿》 余秋雨

  第二节 狄德罗的《论戏剧艺术》

  狄德罗(1713—1784)出生在外省朗格尔城一个相当殷富的制刀匠家庭里,父亲希望他学神学和法学,但是他自己却喜欢钻研文艺学、哲学、语言学和数学,很想做个作家。父亲断绝了对他的接济,也未能使他改弦易辙。他当家庭教师,搞点翻译,以维持生计。就在这个过程中,狄德罗通过卓有成效的刻苦学习成了一个学识渊博的人,也接识了一些具有高度思想文化修养的学者,如卢棱,孔狄亚克,马布莱等。狄德罗在一七四六年以后陆续写过一些怀疑神学的文章,引起官方的警惕,后来也曾被监禁过。出狱以后,他投入了划时代的《百科全书》的编纂工作。巴黎的出版商普鲁东原意是把英国E?张伯斯一七二八年编纂的《百科全书》译成法文,但狄德罗不以翻译为满足,主编起一部全新的法国《百科全书》来,作为对科学和艺术成果的全面总结,也作为一种有效的启蒙宣传。

  在编《百科全书》的同时,狄德罗还写了大量的哲学著作和文艺作品,著名的有哲学理论著作《达朗贝尔和狄德罗的谈话》、《对自然的解释》、《关于物质和运动的哲学原理》等,美学著作《美之根源及性质和哲学研究》、《论绘画》等,小说《修女》、《拉摩的侄儿》、《定命论者雅克和他的主人》等。他的哲学著作中引人注目地坚持了唯物主义立场,在机械论倾向中又包含着辩证法的因素,因而构成了相当接近现代唯物主义的法国十八世纪唯物主义哲学体系,作为一个出色的哲学家,狄德罗当之无愧;他在美学著作中针锋相对地批判了古典主义的贵族美学观,强调艺术对自然的模仿,把“身外之美”和“关系到我的美”区别开来,肯定了美的客观属性,同时又申述了以人道主义和启蒙主义为基础的真、善、美统一论,因此,他又作为近代现实主义美学的先驱者而受人景仰;他在小说创作领域的声誉建立在他去世之后发表的上述三部小说之上,这些小说以浓重的启蒙主义哲理色彩见胜,又长于日常现实生活的刻划和人物形象的塑造,不仅比其他启蒙主义者的小说高出一筹,而且在现实主义的小说史上也有一定的地位。他的戏剧作品没有小说好,但他的《私生子》和《一家之长》又标志着一种新的戏剧类别“严肃喜剧”(正剧)的建立。总而言之,自亚里斯多德之后,很少有人在学识的广度、深度和开创精裨上能与狄德罗比肩。而我们这里要详加探讨的,则是上述成就之外的另一个重大贡献:戏剧理论上的建树。

  当然,驰骋于广阔的学术文化领域中的狄德罗毕竟无法离开他时代的土壤,他还被一些绳索牵掣着,这主要表现在他的社会政治思想方面。与孟德斯鸠、伏尔泰一样,他希望一个哲学家式的君主出世。这种思想,阻挡了这位杰出的启蒙主义者向资产阶级共和制度迈进的步伐,却把他推上了走向俄国女皇叶卡捷琳娜二世宫廷的旅途。叶卡捷琳娜二世作为一个封建农奴制国家的统治者,很想把主张开明君主的狄德罗作为自己的一种装饰,曾长期对他表示友好,并于一七七三年邀请他前往俄国。接待是热情的,但当狄德罗一提出改革政治的建议,女皇却不客气地说:“你那些伟大的原则,可以写出漂亮的著作,但用来办事,就会把事情搞得一团糟”。事实证明狄德罗的政治幻想是空虚无效的。他在俄国只逗留了七个月,于一七七四年四月离开彼得堡回国。自俄国返回后,狄德罗没有作出什么突出的成就。去世前,他拒绝了天主教士要他放弃无神论的劝告,终于带着一个启蒙主义者的本色离开了人间。狄德罗生前未曾遇到一七八九年的革命风暴,但他感受到了风暴的逼近。尽管他的思想与他去世后五年爆发的法国革命还有一些距离,而他一生的奔忙著述却一直在为这场革命的到来制造着思想舆论;同时,也正是这个急速地、无可阻挡地酿发着革命风暴的时代,为狄德罗的活动提供了壮阔的舞台,使他的才学见识得其所哉地发出了光辉,让他的名字和那场他并未见到的革命联在一起载入了史册。

  狄德罗在戏剧理论方面的建树比较集中地体现在他写于一七五八年的《论戏剧艺术》中,在这以前他还有过一篇《关于〈私生子〉的谈话》,晚年又写过《关于演员的是非谈》。综观这些著作,人们可以领受到作者对于戏剧艺术各个方面的广泛了解和深入思考。亚里斯多德的宏大理论气概,在隔了一个漫长的历史时期之后,又在狄德罗这里出现了。

  《论戏剧艺术》一文原是写给当时喜欢与各国权贵、文士通信谈论文艺问题的德国批评家格里姆的,后来作为狄德罗的剧本《一家之长》的附录一并出版。无疑,这个附录要比剧本本身更有价值。

  这是一篇完全近代化了的戏剧论著,思路周密,内容广泛,分析精详,行文流丽,即便对于十九、二十世纪的读者来说,也不再有太多的隔阂和陌生感。尽管在时间上狄德罗与布瓦洛的距离更近,但其间却有着一座时代和思想范畴的大山;而从狄德罗通向现代欧洲戏剧理论界,尽管路途间亦有不少岭岙涧谷,但却是在同一个视域之中了。不久将要介绍到的德国莱辛也有同样的特点,狄德罗和莱辛,可以说是近代戏剧理论最初的归结者。《论戏剧艺术》涉及到戏剧的好几个方面,其重心在于对自己所倡导的“严肃喜剧”的阐述,但这些阐述所体现的普遍美学原则,却是超越一种特定的戏剧体裁的。

  “严肃喜剧”是狄德罗通过自己的剧作《私生子》和《一家之长》建立起来的一种戏剧体裁,也就是后来占领世界剧坛的“正剧”的前身。早在写作《论戏剧艺术》的前一年就发表的《关于〈私生子〉的谈话》中,狄德罗就对古典主义所限定的悲剧和喜剧之间不可逾越的尊卑界线提出了挑战。他说,戏剧领域的类别只有悲剧和喜剧两种(悲喜剧、闹剧虽也出现,但不符合“正统观念”),但事实上“人不总在痛苦之中,也不总在喜悦之中”,因而应该有一种接近家常现实生活的戏剧。叫作喜剧,它却可容纳独自:叫做悲剧,它又如此平易,因而不妨叫做“严肃喜剧”或“家庭悲剧”,反正是传统的悲剧和喜剧概念之外的第三种戏。这并不是悲剧、喜剧因素的简单杂拌——在狄德罗之前另一位剧作家叟塞(1692—1754)曾作过杂拌的试验,写过一些“流泪喜剧”,没有获得太大成功,艺术功力固然是一个问题,而主要原因是叟塞仅止于体裁上突破和交叉的实验。狄德罗就不同了,他感觉到新的戏剧体裁的创建是时代的需要,有着一系列坚实的社会依据和美学依据。他把这种体裁与时代和历史接通了血脉,那就远非旧形式的撷取,拌和工作所能比拟的了。他在《论戏剧艺术》中反复强调了这种戏剧所遵循的“真实”和“自然”的现实主义原则,申述了它的社会道德作用,还细致分析了各个重要的戏剧环节,从而使自己的戏剧观得到了明确而又具体的展现。

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