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戏剧理论史稿:启蒙主义戏剧理论(5)

2016-05-25 16:07:39 《戏剧理论史稿》 余秋雨

  第五节 哥尔多尼论喜剧

  在论述启蒙主义戏剧理论的时候,意大利杰出的喜剧作家哥尔多尼的一些意见是不应该被遗忘的。诚然,哥尔多尼无论在思想上还是在文艺上都不能称之为启蒙主义的大将猛士,但他是一个接受启蒙主义思想影响很深的杰出戏剧家;通过他,人们听到了法国那些思想闯将的大声呐喊在古罗马的遗墟上,在文艺复兴运动故乡的戏剧界产生的反响。

  哥尔多尼(1707—1793)出身于威尼斯一个市民的家庭,幼年就喜欢戏剧,据说九岁时就写了第一个剧本。青年时代读过好几个学校,和演员们有密切的过从,当他读完法学担任律师之后,还满腔热情地注目于戏剧,终于在一七四八年离开律师职业,成为剧团的专业编剧。一生写过二百六十多个剧本,其中一百五十多个是喜剧,《女店主》、《一仆两主》这两出卓越的喜剧作品使他获得了世界性的声誉。他的剧作大多抨击封建势力,同情人民群众,也揭露市民阶级的某些恶习。

  哥尔多尼是一位戏剧改革家。他经过长年累月的努力,对意大利独特的剧种——即兴喜剧进行了卓有成效的改造,在改革过程中曾遭到哥齐等保守派的反对,五十多岁时只得离开意大利侨居法国,并在那里一直度尽自己的余年。哥尔多尼的一生与意大利即兴喜剧牢牢地维系在一起,他的戏剧见解大多也是针对即兴喜剧而发的。即兴喜剧也就是我们在概述中世纪戏剧状况时介绍过的假面戏剧,是与宫廷戏剧相对立的民众戏剧,它尽管没有宫廷戏剧虚张声势的矫饰派头,却也存在着鄙陋、粗糙的弊病,有待于改革。到哥尔多尼的时代,它还保持着一些基本特点:一是角色仍然戴假面具,面具是类型化的;二是仍然没有剧本,只有一张简略的“幕表”,具体内容全靠演员上台即兴发挥;三是角色行当化。这种特殊的戏剧也一直在培养着自己的演员,他们不仅擅长于这种表演方式,而且还赞美它优于其他戏剧的独特长处。例如,十七、十八世纪之后有两位即兴喜剧大师曾写文章为他们从事的行业张目,一个说,即兴喜剧是最困难最冒险的事业,只有健康、灵敏、才学满腹的人才能尝试,因为演惯“现成剧本”的演员未必能当台创作、出口成章,他们忘了台词或出了差错就会惶恐出丑,而即兴喜剧的演员则不会处于这种困境,因而这又是最令人羡慕和惊奇的演出活动(参见帕鲁契:《即兴表演入门》,一六九九年);另一个说,背诵现成剧本的演员,谁都能干,而一个优秀的意大利即兴喜剧演员应该是一个有根底的人,一个多靠想象少靠记忆的人,一个能边演边编的人,一个能启发和激刺同台演员的人(参见格拉蒂:《论意大利喜剧演员表演艺术》,一七〇〇年)。哥尔多尼本身也是一个即兴喜剧作家,但不象上述这些表演艺术家那样只知深深沉醉,不知以时代的要求、邻国的榜样来检察差距。他全面地研究了即兴喜剧的弱点,因此也就萌发了改革意大利戏剧的比较完整的理论观点。这方面的阐述,主要见之于五十年代初写的剧本《喜剧剧院》和晚年在巴黎写的《回忆录》中。

  哥尔多尼很重视喜剧的社会教育作用。与莱辛不同,他是讲究针对性的惩戒效果的。他认为“喜剧的发明原是为了根除社会罪恶,使坏习惯显得可笑”,但不能以“只是引人发笑”为目的,而是应该从“以嘲笑惩戒邪恶”这一喜剧原则出发,用以防止恶习及其产生的一切后果,使剧场变为学校。莱辛要笑而不要嘲笑,哥尔多尼要嘲笑而不要笑,看来南辕北辙,实则并非如此。哥尔多尼面对的意大利即兴喜剧中常常夹杂着不少庸俗、浅薄的东西,所以他急于要让它们正视现实,针对恶习,力求具备较明确的社会意义;莱辛作为一个启蒙主义的代表人物,他从更深入的意义上体会到启发和教育人们认识事物,提高他们的认识能力,比简单地揭露丑陋更为重要,所以,他所主张的“笑”并不是哥尔多尼反对的那种浅薄无聊的笑,而只是哥尔多尼要求的“嘲笑”的宽泛化、蕴藉化。同样,哥尔多尼也并不是丢弃喜剧的艺术情趣和典型意义一味追求“以嘲笑惩戒邪恶”,他曾补充说,喜剧创作在“劝善”时仍然必须“对那些作为喜剧基础的滑稽和突出的特点加以运用,来使剧本更加富于生气”。这种说法与莱辛又比较一致了。总之,他们是面对不很一样的戏剧现象,根据不很一样的社会使命和思想水平来论述喜剧的,所以重点略异;但进步的立场和高尚的艺术趣味却是大体一致的,所以语虽抵触而意未相逆。

  哥尔多尼与其他启蒙主义者尤其相近的一点是强调喜剧对自然和生活真实的摹仿。他一再声称,“喜剧是对自然的摹仿”,要“向自然的大海洋里提取喜剧的素材”。他认为,喜剧抵御荒诞不经、喧嚣、瞎胡闹的最有效办法,是取法自然。他还在巴维亚学校读中学的时候就被马基雅维里的喜剧《鬼臼》震惊了,他深挚地希望《鬼臼》上演后意大利喜剧能“用取材于自然的人物,代替荒诞的情节”。为“荒诞的情节”找到了“自然的人物”这一对手,这是他踏上现实主义道路的重要契机。既然该皈依的原则是自然、真实、摹仿,那么,“三一律”之类的戏剧原则相形之下也就没有多大重量了。作为一个生气勃勃、敢于革新的戏剧家,哥尔多尼也反对有太多的枷锁来限制自己。他说:

  在每一种艺术和每一种发现里,经验永远是先于格言的。在时代进程中,作家们曾为创作实践定出了一种方法,但是现代作家们永远有权对古人作出自己的解释。

  例如对于“三一律”,哥尔多尼“自己的解释”就非常灵活。他经过对亚里斯多德和对当前的喜剧现象的分析,得出这样的结论:“如果喜剧能在一致的地点演出而没有什么牵强或不合适的地方,那就这样演出吧,可是如果为了一致的地点,必须引入一些荒谬不合理的东西,那末最好还是改换地点,去遵照舞台的或然律吧。”只能让“三一律”服从自然,服从合理,而不能相反。这种见解十分浅显,但在当时是相当进步的。

  在喜剧中塑造好性格,是哥尔多尼的重要主张。他强调的“自然”,主要是“自然的人物”,因此他认为取法自然的直接效果是使人们对表演出来的性格产生共鸣。写好性格,在哥尔多尼看来不仅是一个编剧技巧的问题,而是意大利喜剧革新运动的一个重大步骤。只有扎实的性格,才能使那些“瞎胡闹”的喜剧相形见绌,使观众在一次次与舞台上的性格产生共鸣的过程中决定自己的艺术选择。因此,哥尔多尼在《回忆录》第一部第四十章中曾这样记述自己下决心着手进行戏剧改革时的内心活动:“现在可算是大好时机,去着手于我想了好久的革新运动了。对的,我一定要写性格的主题:这是好喜剧的源泉;伟大的莫里哀就是这样开始他的事业的。”哥尔多尼在这里以莫里哀为榜样,实际上,他对莫里哀的态度是比较复杂的。他深深地佩服和欣赏莫里哀,甚至于他从不懂法文到决心学好法文,最后精通法文,一半也是为了更好地读懂莫里哀;但是他又感到莫里哀对性格的塑造常常过于单一,一连串的场面围绕着一种激情的回旋。哥尔多尼认为意大利的性格喜剧应该写好多种鲜明的性格,不能仅仅写出主角的性格就完事。“我们要求主要人物性格有力,有独创性,为大家所熟知;要求几乎所有的人物,哪怕是在插话之中,也都要有性格”。这是师法莫里哀而又超越莫里哀的态度。“他山之石,可以攻玉”,莫里哀的长处可以帮助克服意大利喜剧的弱点;但是历史在发展,古典主义时代的莫里哀未必能完全适合启蒙主义时代的作家的需要。应该承认,哥尔多尼对莫里哀剧作中这种性格单一性、性格受控于一种欲望和激情的特点的揭示,是很有见地的。后来俄国诗人普希金也有过类似的阐述。在性格理论上,哥尔多尼对莫里哀是有明显发展的。

  要写出多种性格,哥尔多尼主张将相反类型的人物进行对比,使之相得益彰。这正恰与狄德罗的意见相反。但有趣的是,无论是狄德罗还是哥尔多尼,把自己的意见都讲得斩钉截铁,不可动摇。狄德罗提醒剧作家注意性格与环境的关系,提倡在性格与处境的对比中来写戏,这是深刻的,表现了极其明确的唯物主义和现实主义立场,但他完全否决性格间的正反对比,显得过于绝对;在这一点上,成功了的剧作家哥尔多尼用自己的经验弥补了狄德罗的片面性,但他也喜欢用“必须”之类的词汇来阐述技巧问题,仍然失之于生硬。

  面部表情是展现性格特征的一个重要方面,对性格刻划的大力提倡必然会不满意于演员脸上的那张假面具,所以假面的去留也就成了戏剧改革中一个十分具体、又十分惹眼的问题。哥尔多尼说到底是一个假面否定论者,他说“假面一定总是损害演员在快乐或忧愁中的动作的;无论他是在恋爱,在发脾气,或是在高兴,他永远呈现同样的面部特征;尽管他可以运用手势和变化语气,但面目是内心的解释者,而他却恰恰不能通过面目把他由于内心激动所产生的各种热情表达出来。”按照他申述过的戏剧方法随历史进程而改变的观点,他解释了古代希腊、罗马使用面具的合理性和承袭到今天的不合理性。他说古代面具可以借以传声扩音,出自于当时的剧场条件;又因为当时还不必要把人们的性格感情表现得非常细腻,有面具遮盖也没有多大妨碍;“我们今天的演员必须具有灵魂;而假面之下的灵魂,则好象是灰烬之下的火花”。此外,哥尔多尼又感觉到,简单地拉下一张假面具,会立即遇到强大的反抗。即兴喜剧也是有艺术魅力的,没有固定台词,造就了一批灵敏多才的演员;类型化的面具,促进了演员在形体表演上的高度发展。哥尔多尼怎么能够因一时莽撞而把自己置于观众、演员、民族情绪、多年欣赏习惯的重重讨伐之中呢?因此,他在一七三八年写《精通世故的莫莫洛》时,整个戏有一半允许即兴表演(亦即“幕表”),除主角外,其他角色也允许保留面具。但是哥尔多尼又以机巧优美的台词来反衬出“幕表”的寒碜,以鲜明生动的主角形象来反衬面具角色的单薄。即使这样,他在写于一七五〇年至一七五一年的《喜剧剧院》中仍表示在性格喜剧中取消假面还不是时候,“在任何事情上,都不可以违反大众”;照顾当时观众兴趣正处于转变过程中的两可状态,他主张“不要把假面完全去掉,而应该设法把它放在适当的地方”。在创作实践中,他仍然大量地创作即兴喜剧,热心地为即兴喜剧表演艺术家提供合适的剧本,在整个四十年代,他几乎是在小心翼翼地,但又步步逼进地在做着这种缓慢的改革工作。他的名剧《一仆两主》就是在一七四四年写成的即兴喜剧,到一七四九年才重新“填写”台词的。当然,这也不能完全看成是一个既定方案的徐徐实现过程,过程本身也以事实改变和推进着他的改革方案。他说:“我们要求的事物多极了,说起来话太长了,只有通过使用,实践,并经过一定的时间,才能认识这些事物,使之实现”。这是一个艺术改革家边前进边认识的诚恳自白。

  哥尔多尼的改革受到了人民的欢迎,但也遭到了一些人的反对,当时另一位戏剧家哥齐(1722—1806)认为哥尔多尼正在以英国和法国的戏剧危害、威胁着意大利文学的民族独创性,因而站在保守的地位上坚决予以反对,还指责哥尔多尼的创作是粗俗的自然主义。可气的事情是,有一次哥尔多尼反驳哥齐,说自己的戏剧优劣的最好证明是人民的欢迎,而哥齐这样的戏剧批评总比戏剧创作容易;哥齐说受到欢迎不能证明什么,意大利人对一切新东西都欢迎,至于戏剧创作也未必一定比戏剧批评难,他声称自己要写一个童话剧本,看看究竟受不受欢迎,创作到底难不难;哥齐写出的童话剧竟然获得巨大成功,这样一来,假面喜剧又恢复了,哥尔多尼眼看着观众对于哥齐的欢呼,气恼地离开了心爱的祖国。但是,哥尔多尼终于没有最后失败。他在法国寻得了自己的知音。一七八九年法国革命后他在经历最初的被误会之后,很快得到了荣誉。他的一生,可以用伏尔泰评价他的一句话来归结:“他清洗了意大利的舞台”。

 

 (责任编辑:子秋)


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