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戏剧理论史稿:启蒙主义戏剧理论(5)

2016-05-25 16:07:39 《戏剧理论史稿》 余秋雨

  第五节 哥尔多尼论喜剧

  在论述启蒙主义戏剧理论的时候,意大利杰出的喜剧作家哥尔多尼的一些意见是不应该被遗忘的。诚然,哥尔多尼无论在思想上还是在文艺上都不能称之为启蒙主义的大将猛士,但他是一个接受启蒙主义思想影响很深的杰出戏剧家;通过他,人们听到了法国那些思想闯将的大声呐喊在古罗马的遗墟上,在文艺复兴运动故乡的戏剧界产生的反响。

  哥尔多尼(1707—1793)出身于威尼斯一个市民的家庭,幼年就喜欢戏剧,据说九岁时就写了第一个剧本。青年时代读过好几个学校,和演员们有密切的过从,当他读完法学担任律师之后,还满腔热情地注目于戏剧,终于在一七四八年离开律师职业,成为剧团的专业编剧。一生写过二百六十多个剧本,其中一百五十多个是喜剧,《女店主》、《一仆两主》这两出卓越的喜剧作品使他获得了世界性的声誉。他的剧作大多抨击封建势力,同情人民群众,也揭露市民阶级的某些恶习。

  哥尔多尼是一位戏剧改革家。他经过长年累月的努力,对意大利独特的剧种——即兴喜剧进行了卓有成效的改造,在改革过程中曾遭到哥齐等保守派的反对,五十多岁时只得离开意大利侨居法国,并在那里一直度尽自己的余年。哥尔多尼的一生与意大利即兴喜剧牢牢地维系在一起,他的戏剧见解大多也是针对即兴喜剧而发的。即兴喜剧也就是我们在概述中世纪戏剧状况时介绍过的假面戏剧,是与宫廷戏剧相对立的民众戏剧,它尽管没有宫廷戏剧虚张声势的矫饰派头,却也存在着鄙陋、粗糙的弊病,有待于改革。到哥尔多尼的时代,它还保持着一些基本特点:一是角色仍然戴假面具,面具是类型化的;二是仍然没有剧本,只有一张简略的“幕表”,具体内容全靠演员上台即兴发挥;三是角色行当化。这种特殊的戏剧也一直在培养着自己的演员,他们不仅擅长于这种表演方式,而且还赞美它优于其他戏剧的独特长处。例如,十七、十八世纪之后有两位即兴喜剧大师曾写文章为他们从事的行业张目,一个说,即兴喜剧是最困难最冒险的事业,只有健康、灵敏、才学满腹的人才能尝试,因为演惯“现成剧本”的演员未必能当台创作、出口成章,他们忘了台词或出了差错就会惶恐出丑,而即兴喜剧的演员则不会处于这种困境,因而这又是最令人羡慕和惊奇的演出活动(参见帕鲁契:《即兴表演入门》,一六九九年);另一个说,背诵现成剧本的演员,谁都能干,而一个优秀的意大利即兴喜剧演员应该是一个有根底的人,一个多靠想象少靠记忆的人,一个能边演边编的人,一个能启发和激刺同台演员的人(参见格拉蒂:《论意大利喜剧演员表演艺术》,一七〇〇年)。哥尔多尼本身也是一个即兴喜剧作家,但不象上述这些表演艺术家那样只知深深沉醉,不知以时代的要求、邻国的榜样来检察差距。他全面地研究了即兴喜剧的弱点,因此也就萌发了改革意大利戏剧的比较完整的理论观点。这方面的阐述,主要见之于五十年代初写的剧本《喜剧剧院》和晚年在巴黎写的《回忆录》中。

  哥尔多尼很重视喜剧的社会教育作用。与莱辛不同,他是讲究针对性的惩戒效果的。他认为“喜剧的发明原是为了根除社会罪恶,使坏习惯显得可笑”,但不能以“只是引人发笑”为目的,而是应该从“以嘲笑惩戒邪恶”这一喜剧原则出发,用以防止恶习及其产生的一切后果,使剧场变为学校。莱辛要笑而不要嘲笑,哥尔多尼要嘲笑而不要笑,看来南辕北辙,实则并非如此。哥尔多尼面对的意大利即兴喜剧中常常夹杂着不少庸俗、浅薄的东西,所以他急于要让它们正视现实,针对恶习,力求具备较明确的社会意义;莱辛作为一个启蒙主义的代表人物,他从更深入的意义上体会到启发和教育人们认识事物,提高他们的认识能力,比简单地揭露丑陋更为重要,所以,他所主张的“笑”并不是哥尔多尼反对的那种浅薄无聊的笑,而只是哥尔多尼要求的“嘲笑”的宽泛化、蕴藉化。同样,哥尔多尼也并不是丢弃喜剧的艺术情趣和典型意义一味追求“以嘲笑惩戒邪恶”,他曾补充说,喜剧创作在“劝善”时仍然必须“对那些作为喜剧基础的滑稽和突出的特点加以运用,来使剧本更加富于生气”。这种说法与莱辛又比较一致了。总之,他们是面对不很一样的戏剧现象,根据不很一样的社会使命和思想水平来论述喜剧的,所以重点略