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戏剧理论史稿:日本世阿弥的戏剧秘传书(3)

2016-05-25 15:52:12 《戏剧理论史稿》 余秋雨

  第三节 《风姿花传》

  与代代相袭的日本幕府政治相应称,日本的古典技艺,大多是子孙世代相传,秘而不外,这就是所谓“传统的肉体性”。有的技艺为了强调承传系列,命之为“道”,如“茶道”、“柔道”、“书道”之类。在“能乐”领域里,宗家、流派也纷杂得很,观阿弥、世阿弥所传承后世的,就是所谓“观世派”,也称“观世流”。上下承传之间,有的内容,传授面略可广一些,可包括徒弟、剧团在内,有的内容则只能秘传给子孙,而且一代之中,只可传一人。政治世袭,为的是在斧钺丛中不让统治权力被外姓另族所夺;戏剧承传,为的是在戏剧家社会地位沦微已极的环境里,在风雨莫测的剧坛征战中不让子孙后代丧失谋生的手段。

  世阿弥的戏剧理论,全是子孙相传的“秘传书”,这就使他的理论带有《诗学》、《诗艺》、《舞论》所没有的色彩。内容真诚而绝无虚饰,表达亲切而不摆架势,是它们明显的特点。亚里斯多德是面对着学生在建造堂皇的理论宫殿,贺拉斯是以一代权威的身份在给虔诚的求教者书写艺术训示,《舞论》的作者是气貌凛然地在制订着戏剧法典,世阿弥则不同,他写书,就象在密室里向儿孙细语面授,而他的子孙们也只能在“雪夜闭门读禁书”那样的气氛中庄严地开卷、默记。在这里,一切为理论而理论的成分,一切为了论列的漂亮而拼凑论点、论据的做法,都不复存在,因为谁也不想贻误或困顿自己的子孙,也不希望子孙们只是得到一些无须秘传的泛泛之论。许多人不爱读高文册典而偏爱搜寻一些立言诚实的家训、尺牍、日记,恐怕也有这个原因。世阿弥在他的戏剧论文中不断地、反复地书写着这样的话:

  “秘事”是决不能使人知道的,现在为了传给我的子孙,我才将它传授出来。

  就我们这种“艺能”来说,此另纸秘传是我家极端重要的事。一代之间,只能传一人。即使我的子孙,如非其才,也不可传授。

  千万守秘,千万守秘。

  果然传得秘而又秘,竟达五百余年之久。直到一九〇八年才由冈田紫男第一次发现世阿弥的十六部秘传书,后又继续发现了一些他的其他遗著,这才使我们在研究东方古典戏剧理论的时候,不至于产生一个可怕的遗漏。

  世阿弥的秘传书中所包含的戏剧理论问题非常丰富,但有的是论及能乐的一个细部,如音曲,有的问题虽大,却带有明显的“能乐”这一剧种的特殊局限。我们在他理论价值最高的《花传书》中择取了几个既有普遍性又有深度的戏剧理论问题,介绍如下。

  一、戏剧的综合性

  作为一个戏剧活动家,世阿弥从无数次演出的实际效果中感受到戏剧艺术必须多方面顾及,缺一不可。他在论述戏剧刻划某些人物应该追求一种叫做“幽玄”的风格时,曾这样说:

  由于模写的角色的性质,本应要求幽玄的余情或风趣之处,作者却将“粗”的词句,或将人所不易理解的晦涩的梵语、汉语写进去,这不能不说是作者的错误。如果演员按照这样的词句来安排身段动作,那就会产生与幽玄的角色不相称的演技。当然,技艺精湛的演员,懂得词句和角色性格之间的矛盾,会想出各式各样巧妙的办法来弥补,仍可将戏演得天衣无缝。但这应该说是演员的本领,不能据此原谅作者的错误。但从另一面说,作者充分领会了上述道理,脚本写得很好,而演员不用心领会作者的意图,那自然是不应该的。(《花传》六,三)“幽玄”的问题我们暂且先搁置一下,从这段话中我们可以看出,世阿弥对待编剧和演员的关系,考虑得多么周到和公平。他实际上把这种关系归纳了三种情况,即:编剧差,演员跟着差;编剧差,演员好,弥补了编剧;编剧好,演员差,无以表达于舞台。他所希望的自然是第四种情况:大家都不要逊色。

  编剧和演出到底哪一方面更重要?世阿弥首先强调了编剧的根本作用:

  编写“能”的脚本,是“能乐”道的生命。(《花传》第六,一)一切演技都是以它的情节为中心才能产生各式各样的表演形式。(《花传》第六,二)显然,他是一个内容决定形式论者。他还讨论了组成情节的念、唱(“音曲”)与表演动作之间的顺序,认为应该是念、唱的“音曲”产生行动,而不是以行动来带念、唱的“音曲”:

  表现一个剧目的情节的,就是念、唱的词章。所以在“能”里边,音曲(此处不指音乐而指演员念、唱——引者注)是它的“本体”,而动作是它的“现象”。既然如此,由音曲中产生动作,是合乎顺序的,如以动作为根据来进行念、唱,是违背顺序的。一切事物都应按其自然顺序而不应违背自然顺序。因此,最好以念、唱为准绳,然后使动作随之丰富起来。(《花传》第六,二)严格说来,念、唱也是动作,但在戏剧动作的范畴之中,它们最直接地体现着“脚本”。因此,所谓念唱产生动作,实际上仍然是在强调剧本内容对舞台动作的统制作用。

  那么,表演是否就被动了呢?世阿弥认为要使一个“脚本”取得最后成功,还有赖于表演:

  能否使一个曲目取得成功,要在演者的用心如何。(《花传》第六,一)一个打下基础,一个保证成功,不可或缺,问题在于如何在实际工作中使两者搭配妥当。世阿弥提出了一个精辟而实用的原则:上演前多为演技着想,上演时多为剧本着想。他说:

  在编写脚本时,应以舞台上的演技为眼目加以编写,同时在按曲的时候应尽量使唱词与曲谱相得益彰。而在实际上演时,又必须做到以音曲(念、唱)为眼目进行表演。(《花传》第六,二)戏剧各因素之间互为眼目的结果,不是各自争胜,也不是各自谦让,而是达到一个目标,世阿弥谓之“相应”。他在给各因素分别提出一些理想目标后,认为达到这些目标还只是“条件”,而“这些条件,如得到相应,则观众自然会深感于心”。这里的“相应”是指一种合度的组织和搭配。戏剧诸因素在妥贴的互相关系中有控制地各尽其能,就可称为“相应”。世阿弥十分重视这一原则,他还说:

  一切事物如缺少“相应”,则不能有所成就。具有好的素材的“能”,由演技精湛的演员表演,并取得最佳的舞台效果,这就可以说是“相应”。(《花传》第六,一)十分自然,这使我们想到了亚里斯多德的“整一”、“适度”和贺拉斯的“统一”、“一致”。苦心的翻译家们提供给我们的是几个汉语近义词,考其论述本义,确也相去不远。一切高水平的理论家,尽管天远地隔,都会不约而同地注视到艺术品的内部组合秩序,这是不奇怪的。其间的区别在于,亚里斯多德偏重于行动的整一性,贺拉斯的意思比较广泛,而完全从戏剧各因素间的相互关系上着眼的,是世阿弥。因此,世阿弥的“相应”论,更靠近现代关于戏剧综合性的理论。分别论述到戏剧的各个组成因素是常见的,仔细地考察它们的关系,则不多见,因为这种考察需要建立在戏剧活动的经验之上。深刻的亚里斯多德没有这个经验,诗人贺拉斯也没有,他们只是观众。

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