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戏剧理论史稿:体系化的演剧流派(2)

2016-05-25 15:51:12 《戏剧理论史稿》 余秋雨

  第二节 布莱希特的叙述体戏剧体系

  由于多方面的原因,无论是梅耶荷德还是瓦赫坦戈夫都未能在世界范围内形成与斯坦尼斯拉夫斯基的对峙。在很长时间内,“体系”从对苏联国内表演艺术的权威性统治扩大到国际上的广泛影响,处于一种难以匹敌的优越地位。“体系”从来没有、也不可能驱除欧洲甚至苏联国内的其他表演流派,但在实力人望方面,确乎一时称雄。这种情况自布莱希特的表演理论问世之后就有了改变。诚如瑞典戏剧家塞恩指出:“一般地说,在出现了布莱希特的间离效果论之后,表演艺术理论逐渐地从斯坦尼斯拉夫斯基体系中摆脱出来”。

  事情又回到了德国。

  布莱希特(1898—1956),出身于奥格斯堡一个工厂主的家庭,早年学医,一九二二年因剧本《夜半鼓声》获奖,次年即被聘为明兴剧院的导演兼剧评家,一九二四年应著名戏剧家莱因哈特之聘任柏林德意志剧院的助理导演和剧评家。在这一时期,布莱希特在当时演剧活动极为繁荣兴旺的柏林备受艺术熏陶,又研究和接受了科学社会主义学说,因而开始创作“教育剧”,企图用革命思想剖析社会,给人民以教育。著名的“教育剧”有《三分钱歌剧》、《例外与常规》、《母亲》等。一九三三年初希特勒上台后迫害进步作家,布莱希特开始了长时间的流亡生活,辗转欧美各地达十五年之久,创作了《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》、《四川好人》、《高加索灰阑记》、《第三帝国的恐怖与灾难》等有影响的代表剧作,于一九四八年秋天回到东德。一九五〇年创建柏林剧院,对一生的艺术经验进行总结和检验。理论著述有《戏剧小工具篇》、《娱乐剧还是教育剧?》、《论实验戏剧》、《戏剧辩证法》、《表演艺术的新技巧》、《斯坦尼斯拉夫新基研究》、《论中国戏曲和间离效果》等。

  布莱希特提倡“教育剧”,对戏剧内容的社会作用提出了要求;这种戏剧在艺术形式上的特征,他用“叙述体戏剧”(亦译“史诗戏剧”)这一术语来概括。对叙述体戏剧的实践和论述,是布莱希特对戏剧史最重大的贡献,也是他成为二十世纪最杰出的几个戏剧大师中的一员的原因。布莱希特有关这种戏剧的论述主要包括以下几个方面:

  一、非“戏剧性”的叙事体戏剧

  我们记得,从十九世纪后期开始欧美戏剧界曾引起过对于戏剧的本质特征的讨论,其中焦点是如何解释“戏剧性”的问题。在戏剧美学上,这是一种理论进展,又是一种顺向延续,走的还是那条由亚里斯多德开头的路子。布莱希特提出了改弦易辙的主张:他要对“戏剧性”本身提出疑问。

  布莱希特所理解的“戏剧性”与常人的理解基本是一致的。他说:“这‘戏剧性的东西’,我们的理解便是情节的高度集中,各部分相互交织在一起这一要素。‘戏剧性的东西’的特点是表达时的某种激情,及展现各种力量彼此间的冲突。”这几乎是把上一世纪有关“戏剧性”问题讨论中涉及到的一些因素都包括进去了。布莱希特还进一步说明,这一切都来自于亚里斯多德,这位古代哲人强调悲剧以怜悯和恐惧来净化感情的作用,所以就要追求戏剧舞台与观众感情上的一致,而且必须用一以贯之的集中剧情把观众的感情引发出来、保持下去。总之,一切“戏剧性”因素都是为了实现这种感情效果而设置的。布莱希特肯定,这在一定的历史阶段曾意味着是一种巨大的进步。

  但是,这一些到了二十世纪就显得不合适了,甚至成了一种障碍了。因为这种“戏剧性”的感情效果有两个特点,一是要把观众的感情完全与剧中人的感情相混同,二是所混同的还只是个性化的个人感情。由此可引出两个弊端:正因为感情混同,所以观众失去了对剧中人事的批判评价能力;正因为是个人感情,所以就无法表现并非个人能决定的伟大事件。那么,针对第二个弊端想个办法,让个性化的感情形态变成集体和阶级的感情行不行呢?布莱希特说“这种尝试是没有前途的。这种试验既会使个人也会使集体非现实主义地抽象化及粗糙化”。也就是说,如果对戏剧形式不作根本上的改造,只是把过去个性化很鲜明的感情形态扩充成集体的、阶级的感情来适应时代和斗争的需要,那就非公式化、概念化不可。这样,就只能在第一个弊端(即感情混同)上开刀了。

  布莱希特认为就剧本论,人们追求角色和观众感情混同的办法,是单一不断、层层引动感情的剧情,以及在这个基础上的性格描写;就表演艺术论,则是通过演员与角色的感情混同去达到观众和角色的感情混同的。因此,他先解除在剧情方面的装备,靠故意把剧情松懈、脱节的办法来阻止舞台上下的感情混同。于是便出现了这样一种戏剧结构:可拆可分、可剪可裁,拼在一起有着明显接痕,分割开来各具独立生命。“戏剧性”本来最怕那缝隙很大的拼接,而布莱希特却特别欣赏,认为正是在那里,在一个事件已经结束,一个事件尚未开始的地方,观众可以作出自己的判断。这样一来,一个个戏剧场面就好象一张张插图,那条直奔高潮的行动线早已不知去向。

  是什么线索把整个戏连起来的呢?靠叙述式的线索。戏剧家不是再现剧情,而是象叙述故事一般,带着明显的主观评价把客观的事件展示出来。如果说,打松结构只是消极地阻止感情混同,那么,叙述式的态度,则是主动地插进去理性成分了。布莱希特在《街景》一文中曾用路人绘声绘色地描述方才发生的车祸的街头景象来比喻叙述体戏剧,这个叙述者用第三者的口气夹叙夹议地谈着车祸,他并不要围听者把感情移到司机或受伤者身上去深深地体验和感受,只是说清有这么一回事,引起他们的一片评论。叙述体戏剧大致上也是如此。

  这不是在用小说的表现方法了吗?布莱希特说,既然小说可以有戏剧性,那么戏剧也就可以没有戏剧性。在这里,文艺样式和实质性内容之间的关系是可以互相交叉的。按照传统的戏剧观念,布莱希特这种用第三人称的态度进行客观叙述,结构又显得松松垮垮的戏剧形式搬上舞台是荒唐的,而他把有些本来可以有浓郁戏剧性的题材故意分拆成这个模样更是令人惋惜的;但在布莱希特看来,更荒唐和令人惋惜的是让千百万观众还盲目地为着舞台上的某些个人移情夺魄,只知人事的存在状态而不知其存在的客观根据和客观是非。他认为,感情的卷入使观众失去了清醒的思考和判断能力,因而在剧场中只能处于一种极为被动的状态。而当前的时代却需要让观众在剧场中看到社会上那些不受个人感情影响的决定性事件,使他在剧场里感到自己是一个大变革者。“他不再是仅仅对世界忍受,而是要掌握世界。剧院不再试图使他迷醉,沉于幻觉,使他忘记世界,使他与命运妥协,剧场使他对世界采取行动了。”再借用一下车祸的例子,布莱希特希望观众不要去逼真地体验司机或受伤者的内心情绪,然后一掬同情之泪,唏嘘一番完事,而要在静听事故的叙述和评析中作出判断,设法改善交通、消除事故;他也会有感情,那就是作为一个有社会责任感的公民对事故的嫌厌之情,而不是肇事者当时的心理状态。

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